#3 ЯК МИ РАЗОМ. Чому партисипативні практики — це мистецтво // Юрій Кручак, Станіслав Туріна, Євгенія Нестерович

[00:00:04] – [00:01:09]. Антон Ткачук: Вітаємо на подкасті «Як Ми Разом». Тут ми розповідаємо про учасницькі практики у мистецтві. Тепер вони набули нового значення — і допомагають будувати громадянське суспільство. У серії епізодів модераторка та ведуча Євгенія Нестерович разом із митцями та мисткинями розбираються, що таке партисипативні практики, які виклики стоять перед тими, хто хоче працювати із залученням спільнот. А також означують термінологію, якою користуються практики у цій сфері. Команда артцентру Фабрика Повидла ділиться знаннями, які допоможуть заохотити художників та художниць використовувати учасницький підхід.
У цьому епізоді ми розглянемо, чому партисипативні практики — це мистецтво, чому впродовж останніх десятиліть вони набули актуальності, в чому проявляється самореалізація художника у цих практиках? Співрозмовниками є Юрій Кручак і Станіслав Туріна, модераторка Євгенія Нестерович.
[00:01:17] – [00:01:43]. Є. Н.: Добрий день! Сьогодні з нами резиденти Magic Сarpets Юрій Кручак та Станіслав Туріна.
Мене звуть Євгенія Нестерович. Це подкаст «Як Ми Разом». І я пропоную почати із представлення наших гостей. Пане Юрію, розкажіть, будь ласка, про себе і про те, як для Вас почалося партисипативне мистецтво?
[00:01:44] – [00:02:23]. Ю. К.: Мене звуть Юрій. Я художник, але ще і куратор, і співзасновником платформи міждисциплінарних практик Open Place або українською «Відкритий Простір». Для мене партисипативні практики почалися десь на початку 2000-х. І я до них прийшов через соціально ангажоване мистецтво. Тоді я здебільшого базувався в Харкові та був близький до тих художників, фотографів, яких зараз визначають як Харківська школа фотографії. Десь так.
[00:02:24] – [00:02:37]. Є. Н.: Дякую. «Соціально ангажоване мистецтво» тут у нас прозвучало — і я би запам’ятала цей термін для подальшої розмови.
Стас Туріна. Запрошую розказати два слова про себе.
[00:02:38] – [00:03:34]. С. Т. Усім добрий день. Це Станіслав Туріна або Стас Туріна. Я теж художник, дипломований, закінчив Львівську академію мистецтв. Для мене практики співпраці, партисипативного мистецтва чи спільної діяльності теж почалися на початку 2000-х, ще у школі. Далі ми з колегами, студентами академії, спільно працювали багато в темі стріт-арту або, як інколи ще кажуть мої колеги, постграфіті. Ці рухи привели мене до співзаснування квартирної галереї у Львові Detenpyla, далі — «Відкритої групи». І у 2018 році ми з друзями, колегами заснували в Києві майстерню «Ательєнормально», де пліч-о-пліч працюють художники зі синдромом Дауна і без нього.
[00:03:34] – [00:04:01]. Є. Н.: Дякую. Ми почнемо наше обговорення та дефініювання — бо, мені здається, що це розмова про визначення поля — із найширшого питання: чому партисипативні мистецькі практики — це мистецтво? Як, на вашу думку, можна було б їх окреслити?
[00:04:01] – [00:05:50]. С. Т.: Погляд на партисипативні мистецькі практики суттєво різниться як в історичній перспективі, так і в колективах, спільнотах, які цим займаються. Адже межа або різниця спільного діяння і те, як це називати, є невизначена, а розуміння, бачення того, що таке спільна робота або взагалі робота, результат роботи, процес роботи, авторство, — для багатьох людей різні. Партисипативне мистецтво є мистецтвом, тому що люди в ньому займаються, власне, мистецтвом. І як я розумію, питання у нашій розмові, можливо, полягатиме в тому, чому сам процес є мистецтвом. Одна справа, коли збираються митці, щоб зробити спільний проєкт, спільну роботу, інша — коли широкий колектив людей різних професій чи з різним досвідом, людей, які мають стосунок чи не мають стосунку до мистецтва. І сам процес часто розглядається вже якщо не як твір мистецтва, то як мистецтво. Для мене партисипативне мистецтво є мистецтвом, тому що у практиках (до яких ми часто зверталися й у «Відкритій групі») важливішим за результат інколи є сам процес, шлях пошуку консенсусу або якихось рішень чи просто лабораторного пошуку. Напевно, я на цьому завершу. І спитаю Юрія: що ти думаєш стосовно процесу?..
[00:05:50] – [00:07:45]. Ю. К.: Питання, з одного боку, дуже складне, з іншого — достатньо просте. Тут, мабуть, треба проаналізувати різні моделі, парадигми — більш-менш звичного для нас мистецтва і партисипативного, й тоді можна буде зрозуміти, в чому принципова різниця і в чому схожість. Для мене звичайні форми мистецтва — це певною мірою пізнання світу та проявлення якихось речей, яких ми не знаємо. В цьому і є основна функція мистецтва — означення того, чого ми ще до кінця не зрозуміли. І зазвичай в цій парадигмі художник є тим, хто пізнає. Якщо ж ми говоримо про партисипативне мистецтво, то тут цей процес є відкритим, і до нього долучається не тільки художник, а й ті, для кого або з ким створюється це мистецтво. Дійсно, мабуть, в цьому й полягає і схожість, і розбіжність. Знову-таки у більш сталій моделі мистецтва є чітке розділення елементів парадигми: є художник або, скажімо так, áктор творчої діяльності, є мистецький продукт, предмет, об’єкт і є аудиторія, якій адресований цей твір, грубо кажучи — адресат. У партисипативному мистецтві між цими трьома основними елементами є пряма взаємодія. Тому процес, імпульс може виходити від митця (можна його в цій ситуації ще назвати медіатором), і сама кінцева форма події або мистецького предмета складається у процесі взаємодії та пізнання. Ось так.
[00:07:57] – [00:08:53]. Є. Н.: Це дуже гарний місток до цього пізнання, до процесу пізнання, яке завжди процесуальне й ніколи до кінця не відчувається завершеним. І Стас також згадав про цю процесуальність. У попередній розмові з Яриною [Шумською] та Вірою [Ібрямовою-Сиворакшею] ми теж говорили про процесуальність як одну з найважливіших ознак та якісних відмінностей партисипативного підходу. Але вона з’являється в мистецьких практиках, в історії мистецтва і раніше. Як ви ведете для себе родовід та історію постання цих [учасницьких] практик? І чому саме впродовж останніх кількох десятиліть вони набули такої важливості? Чому зараз вам цікаво працювати в такий спосіб?
[00:08:54] – [00:10:05]. Ю. К.: Я пов’язую це насамперед зі змінами у суспільстві. На мій погляд, мистецький, творчий процес дуже тісно переплетений із соціальними процесами. І для мене це починається десь у першій половині 2000-х, а запити і прояви, скажімо так, маркери, індикатори того, що суспільство змінюється, проявились та чітко окреслились в середині 2000-х — і відтоді тільки набирали [помітності]. Змінилось суспільство, і це привело до того, що й саме мистецтво почало змінюватись, якщо не все, то принаймні якась його частина, адже відбулися політичні трансформації, зміни соціального устрою. Це сприяло потребі переглянути методи і практики роботи у мистецтві. Але, знов-таки, поява цих явищ, суспільних змін не відміняє класичні, академічні, сталі форми мистецтва.
[00:10:11] – [00:10:35]. Є. Н.: Про українські 2000-ні, які багато що змінили, та соціальні зміни: що це за зміни, про що саме ми говоримо? Тут, мені здається, дуже важливий цей тонкий зв’язок мистецької форми — не тематичної, а власне формальної сторони мистецьких практик — із політичними та соціальними трансформаціями в суспільстві.
[00:10:35] – [00:13:56]. Ю. К.: Політичні зміни зумовили зміни у суспільстві — і глядач став більш вимогливий, зацікавлений; просто зайняти позицію спостерігача або споглядання за якимись процесами — це вже його не влаштовувало. Активізація суспільства — це зміна певних поглядів та відкритості людей до світу. Тобто люди почали ставити питання «Чому саме так?»; рівень критики або критичного погляду на мистецтво почав зростати. І безпосередньо самі художники замислились, як можна змінювати практики, ставати більш відкритими. Для мене це так виглядало. І саме Помаранчева революція задала певний імпульс увазі до публічних просторів, до того, як ми зберігаємо історичні частини міст і як ми — суспільство — можемо опікуватися цими публічними просторами, захищати їх. Тобто стало порушуватись питання публічного простору. І через цю хвилю активізації уваги до публічних просторів саме суспільство почало все глибше залучатись у політичні процеси. Й уже під час Революції Гідності суспільство, можливо, було підготовлене до таких кардинальних змін навіть більше, ніж мистецьке середовище (хоча саме це середовище готувало певні процеси або створювало передумови, але до радикальних змін, імовірно, таки не було готове). На самому Майдані вже почали з’являтися практики, які виходили з театральних підходів, як Театр пригноблених; пам’ятаю, там достатньо багато людей долучилися до Майдану. І це був не тільки Київ; знаю, що теж театрал Яновський у Донецьку як режисер, як активний учасник долучався до практик Театру пригноблених. Тобто Революція Гідності поставила певні крапки, що треба враховувати ширше коло значень, пунктів у своїй роботі. Для мене особисто це почалося 2006—2007 року. Я тоді займався проєктом Invisible Way, що передбачав співпрацю з людьми із вадами зору; я співпрацював з Українським товариством сліпих, з реабілітаційним центром у Києві. І це для мене був перший осмислений проєкт такого характеру.
[00:13:58] – [00:14:00]. Є. Н.: Дякую. Стасе.
[00:14:00] – [00:22:03]. С. Т.: Мені видається, що сам шлях до партисипативного мистецтва пролягає через те, що розуміння життя і життєпису у творчості митців у якийсь момент (на жаль, не можу посилатися на дати чи конкретних авторів, але припускаю) стало дуже важливим. Банальний приклад: всі ми в дитинстві читали різні видання, присвячені життю художників, їхній творчості, і мистецтвознавці вже після смерті художника, через багато століть проводять паралелі між його життям, творчістю. У ХХ столітті (я думаю, це нерозривно пов’язане з катастрофами Першої та Другої світових війн) люди зрозуміли, що життєві події нерозривно пов’язані із творчістю; це усвідомили, власне, живі художники, які й починають осмислювати, як їхнє життя впливає на їхню творчість, на їхню діяльність і як це може проявлятися. Очевидно, що по-різному: умовно кажучи, у Джексона Поллока — як його рух — рук, ніг, тіла — впливає на те, що ми бачимо [на його полотнах]; у флюксусі — як ми можемо осмислювати або оспівувати побут, як можемо трансформувати його через роботу із ним як із твором мистецтва. І це мало теж і зворотний зв’язок: деякі люди почали думати чи ставити питання, чи не є, чи не може бути саме життя як дар Життя (з великої букви), процес життя твором мистецтва? Практики думають також, що тут є вплив різних релігійних течій, які розглядають осмислене життя як те, до чого треба прагнути; тут знову ж з’являється слово «процес», коли митці почали приділяти велику увагу або задумуватись над своєю рутиною, буденністю, щоби її якось трансформувати або осмислити — і потім показати це глядачу. Тут без подорожніх у житті не обійдеться.
Я продовжу міркування Юри про Україну й те, чому в цей період це [партисипативні практики] почало бути таким популярним чи видимим. Бачу дві лінії. Перша — це професіоналізм митця. Ми живемо у 2023 році [тоді був записаний подкаст], у мене є чимало колег, знайомих художників, серед яких багато хто не має жодної профільної освіти, водночас є тією чи іншою мірою успішним художником. Я зараз кажу про два успіхи — про успіх соціальний, фінансовий, кар’єрний і також про успіх суто професійний. І от якраз цей професіоналізм у якийсь момент ставиться під питання тим, що художник у XXI столітті, його елітарність, його належність до певних професійних кіл на початковому етапі його діяльності абсолютно не обов’язкові. Як ми бачимо, не обов’язково це може бути і впродовж всього його життя. Відтак, як я собі думаю, якщо художник не пов’язаний із класичним академічним визначенням «художника», він перебуває, скажімо так, у дещо іншій життєвій реальності, ніж це було раніше, нехай у 1990-х, у Радянському Союзі.
Тут якраз потрібно сказати ще про одне, чому, на мою думку, партисипативні практики серйозно з’являються на обрії. Можливо, я помиляюся, але це також пов’язано з різними самоорганізованими ініціативами. Коли після смерті Стаса Волязловського, художника з Херсона, була колізія з його спадщиною (частина перейшла матері, потім уся була викуплена родиною Гриньових), я дуже добре запам’ятав пост Нікіти Кадана, який апелював до того, що все найцікавіше в Україні в царині сучасного мистецтва починається як низова ініціатива. А далі ті чи інші інституції допомагають художникам, інколи «пригрібають» ці надбання якісь колекціонери, бізнесмени вже далі з цим працюють. Але все, що зароджується і є найцікавіше, в авангарді, з «вав-ефектом» для професійного кола — це щось, зроблене кимось самим: чи це стосується Музею сучасного мистецтва Херсона, чи галереї «Коридор», чи групи Р.Е.П, чи галереї Detenpyla — список дуже довгий. І щоб завершити, скажу, де тут зв’язок з партисипативним мистецтвом. Самоорганізовані — це часто квартирні, дворові виставки, не завжди у пристосованих приміщеннях, все, що відбувається в якомусь сенсі «на колінці», в основному через відсутність бюджетів. І тут сам ніхто нічого не зробить: на виставку потрібен телевізор, комусь проектор, десь щось надрукувати, безплатного дизайнера знайти… Тут треба йти і спілкуватися. Так виникає спільнота. Це партисипативне мистецтво з одної точки зору: колеги, однодумці щось роблять разом. Але глядачі в таких місцях (як глядачі всюди) — підготовлена чи непідготовлена публіка, часто сусіди, друзі, знайомі й випадкові люди з вулиці. Проте на таких подіях через їхню камерність, апріорі відсутність великих масштабів всі люди один з одним перетинаються — і часто можна знайти автора, куратора, всіх учасників процесу. І там дуже часто коло спілкування про те, що виставлено, для чого, хто чим займається, розширюється, сам процес спілкування невимушений, до нього потрапляють дуже різні áктори. Особливість таких подій, що ми спілкуємось про мистецтво — що важливо, для чого ми це робимо — не просто з непідготовленою публікою, а з тими, з ким в академіях про це не спілкувалися! І це дає можливість поглянути на мистецтво по-іншому. Або принаймні у такому безпосередньому спілкуванні, як це було в моєму професійному житті, ти не можеш відсахнутися від людини, розмовляєш з нею, пояснюєш — і через цю розмову, перекладання «простою» мовою, мусиш про складні речі говорити дуже доступно. І це якраз, перепрошую за російську, не «снисходительство», а прагнення, щоб тебе зрозуміли. У такому відкритому діалозі виникає дуже багато нового. В якийсь момент це також дало свій результат, вплив — і такі самоорганізовані практики стали повсякденністю в українському мистецтві. Вони всюди, в кожному обласному центрі, ці митці, відомі чи невідомі, несуть у своїй практиці далі цю не боротьбу проти елітарності, а інше природне розуміння того, з ким ми можемо говорити про мистецтво, про важливі речі.
[00:22:03] – [00:23:24]. Є. Н.: Це така вимушена кооперація, що, власне, у багатьох галузях української культури дуже активно розвивалася, особливо після 2013 року, коли була величезна ініціативність, величезний порив. І теж було відчуття, що або зараз, або ніколи, тому робили вже, виходячи зі ситуації. Але якщо ми говоримо про це значне скорочення дистанції в таких самоорганізованих умовах, про відсутність формального бар’єра між аудиторією та митцями, то хто тоді художник у такій взаємодії? Як ви окреслили б, хто такий художник у цих взаємовигідних практиках, практиках обміну? Як змінюється означення цієї ролі?
[00:23:25] – [00:25:45]. С. Т.: Проблема в тому, що художник — той, кого запишуть. Це, скажімо так, формальна сторона проблеми. У моїй практиці 10-15 років тому було часто, що людина, яка тобі допомагала або була співавтором, в підписі до виставки могла бути винесена за дужки, її могли не згадати; там десь подякував, а, може, й не треба дякувати. Суспільні процеси змінили в нашій поведінковій культурі те, як ми відзначаємо або розуміємо іншу людину, її роль у своїй діяльності. Це, до речі, можливо, теж пов’язано і з соціальними мережами: раніше ніхто б не сказав «Чому ти мене не тегнув?!», це важко було б перевірити. 15 років тому деякі художники постфактум розуміли, що їх не внесли у певний список або, навпаки, внесли туди, де щось відбулося, — і тільки опісля вони розуміли, що от вони десь «взяли участь», де насправді не брали або не хотіли, і навпаки, не брали участі формально там, де долучалися. Ці формальні речі, звичайно, є наслідком, вони не першочергові, але показові, відображають, як усе відбувається.
Спробую зараз також коротко відповісти, хто такий художник. Я дійшов певного розуміння через свою діяльність в «Ательєнормально» і з досвіду німецьких колег, які в роботі з людьми зі синдромом Дауна постійно запитують їх: «Що ти хочеш? Чого ти не хочеш? Як ти це будеш робити? Чим тобі допомогти?»… І так само, коли говоримо про спільний проєкт, де в якомусь сенсі до кінця не розібратися, бо є різні погляди на те, що є спільним продуктом, що є мистецтвом, як кого називати. І, мені здається, тут, по-перше, треба розмовляти з учасниками, чи вважають вони себе співавтором; я можу так вважати, а хтось скаже «Я не співавтор, я тільки виконував — я не хочу бути на афіші» або «Не треба мені дякувати». Це різні погляди на речі. Як на мене, тут потрібна розмова з тим, із ким ти це робиш, щоб розуміти, хто художник, що є твором, чи є там твір, чи це ми просто провели разом гарний відрізок життя і, можливо, лише подорожні один для одного. Що ти думаєш про це, Юро?
[00:25:46] – [00:28:51]. Ю. К.: Я думаю, що сам процес співіснування інколи стає витвором мистецтва. Але якщо говорити про те, кого ми можемо назвати художником партисипативного мистецтва, гадаю, це той (один) або ті люди чи групи людей, які налагоджують комунікацію, і ті, завдяки кому з’являється змістовна частина витвору мистецтва. Але нині це не одна людина, а певна група людей. Адже йдеться про те, щоб не просто встановити зв’язки, познайомитися, говорити про якісь речі, а про формування спільного тексту, який був би зрозумілим для цього кола людей і мав би значення для ширшого. Тому тут є декілька завдань. Найперше — налагодити процес творення, співтворення, що буде зрозумілий і прийнятий усередині групи, а також передачу цього тексту, знань іншим. Тобто є дві функції — забезпечення у межах процесу творення тексту і потім перекладання його для широкого загалу. Це дійсно міждисциплінарна практика, коли (і це можуть бути розділені функції) одна людина налагоджує процес у групі, інша — піклується про те, щоб запам’ятати, як цей процес формується, окреслити важливі точки перетину думок і на основі цього вже побудувати якусь змістовну частину. За кількістю учасників це можна було б, мабуть, порівняти з кінематографом, де є багато-багато людей, які дбають про різні аспекти, але в кінематографі режисер є опорною точкою. А в партисипативному мистецтві роль основного áктора змінюється, певною мірою зникає — і на перший план виходить процес (не набору акторів, як у кінематографі, де ми залучаємо різних людей), і той, хто опікується створенням роботи — ти, Стасе, дійсно маєш рацію, це може бути пересічна людина, громадянин, сусід — інколи має для розвитку більше значення, ніж людина, котра отримала професійну освіту, як живописець, режисер або оператор. І це справді трішки змінює динаміку всередині колективу, в процесі роботи.
[00:28:51] – [00:29:16]. Є. Н.: Ви говорите про позицію медіатора, посередника, провідника, організатора, але це звучить як притлумлення авторського его художника. Який тоді ваш інтерес брати участь, працювати в партисипативних практиках — у чому тут художня самореалізація?
[00:29:16] – [00:32:33]. Ю. К.: Тут, мабуть, все особливо, дуже по-різному. Адже у людини — ми говоримо про художника — є певні хімічні процеси в мозку, в інших частинах тіла, у серці — і через це ти можеш не спати ночами, працювати днями, навіть тижнями без сну, і це тебе заводить. Тобто насправді художня творчість або загалом творчість — процес на рівні свідомості, коли ти дійсно можеш не зважати на обставини і бути в такому стані, щоб декілька діб не спати, працювати і дивуватись, чому так все відбувається. Якщо ми говоримо про практики залучення, то мені інколи просто приємно розуміти це теж на рівні хімічних процесів: є інша людина, в неї є якісь імпульси, повідомлення, зрозумілі для мене, і я можу їх підсилити, зробити більш виразними. А з іншого боку те саме відчуває третя людина — і ми разом формуємо спільний вислів. До речі, на воркшопі Віри [Ібрямової-Сиворакші на Фабриці Повидла 2023 року], у роботі зі звуком було дуже гарно видно, як незнайомі люди створюють музичну композицію і кожен учасник, кожен інструмент (не обов’язково музичний, умовний інструмент, якийсь об’єкт, за допомогою якого виникає звук) об’єднується [з іншими] і ти розумієш, що не втрачаєш особливості, а, навпаки, можеш підсилити [загальне звучання]. Це просто інший тип хімічних процесів у мозку, в організмі, інший досвід. Така творчість особлива тим, що це завжди унікальний досвід. І розвиток одного виду мистецтва не скасовує іншого, а дає можливість по-іншому відчувати. Тут, мені здається, в Україні велике різноманіття, і в цьому наша сила. Інша справа, що важливо запам’ятовувати певні речі, бо це посилює як самого художника, ініціатора, медіатора, так і суспільство загалом. В Україні дійсно дуже багато роботи в цій площині — у розвитку поля, кластера кураторів, мистецтвознавців, теоретиків, які б мали час і можливість фізично запам’ятовувати ці важливі речі, адже з часом багато цікавого, цінного зникає.
[00:32:34] – [00:32:43]. Є. Н.: Тоді виходить, що успішним партисипативним твором є твір, у якому виникає порозуміння або ж резонанс?
[00:32:43] – [00:33:39]. Ю. К.: Це не завжди порозуміння. Раніше мені здавалося, що це основна ціль такого [учасницького] мистецтва. Насправді буває інакше. Іноді більше результату, більше користі є тоді, коли виникає конфлікт — і ми знаходимо сили його пропрацювати. І ось це, як на мене, навіть важливіше — коли ми не уникаємо конфліктів (це про зрілість мистецького, художнього процесу), а можемо вирішувати складні, часом дуже складні речі через болісні процеси. Тож це не завжди тільки сироп, інколи це й дуже гіркий процес.
[00:33:40] – [00:33:42]. Є. Н.: Стасе, відкоментуй, будь ласка.
[00:33:43] – [00:39:00]. С. Т.: Не знаю, чия це думка, почув її колись від Лариси Венедіктової: діалог триває, поки є непорозуміння, адже як тільки люди досягають згоди, розмова закінчується. Якщо ми когось питаємо про щось, і він відповідає «Так-так, я повністю згоден», і так постійно в обидва боки, то це важко назвати розмовою. Тому різні слова, конфліктні або неоднозначні, є також опорами розмов. А виникають ці слова у певних середовищах. Не серед друзів, хоча, напевно, довготривалі дружба чи стосунки і можуть існувати на непорозумінні чи у постійній розмові… Та часто простіший спосіб знайти непорозуміння — прийти до незнайомих людей, не обов’язково з іншої сфери діяльності, а в інше місто, в інший район міста, іншого віку, якщо про Академію мистецтв, то в іншу групу, на іншу спеціальність — і там уже одразу буде багато непорозуміння.
І якщо говорити про мистецтво, про его, згадую, коли ми робили виставку «Ступінь залежності» у 2015-му або 2016-му (зараз працюю з архівами фейсбуку, і не тільки; ця виставка була про колективні практики в Україні, історію цих практик, і ми зачіпали тему 2000-х, 2010-х), Вова Воротньов написав, що в нього дуже близька позиція до «Відкритої групи», тому що ніякої позиції якраз немає — це відсутність висловлювань, порожнеча, яка ховається за висловлюваннями інших. І мені слова про его чомусь це нагадали. Часто, напевно, банальна, тобто поширена, розповсюджена критика партисипативних практик зводиться до «використання людей», до ховання за тим, що «немає чого сказати». Погоджуюсь з Юрою, що дійсно це інший спосіб мислення. От поки, Юро, ти говорив, я намагався знайти приклад з інших галузей. Так, у літературі є люди, які сидять і постійно пишуть твори — зайняті своєю діяльністю, у принципі займаються собою, працюють зі собою. А є поети, прозаїки, які, крім того, ведуть поетичні або літературні журнали, видають альманахи, організовують фестивалі. Це просто різні типи поведінки і типи бачення, з чим у житті можна працювати: хтось працює сам зі собою — йому добре і, можливо, це пов’язано з баченням, як можна змінити світ. Зараз, цього року [2023-го], в Україні це прозвучить дико, але не забуваймо, це дуже поширені слова, уже як мем: «Якщо хочеш змінити світ, зміни самого себе». І багато людей, художників у всьому світі — так було і буде — розуміють: аби щось змінити в цьому житті, у світі, треба сісти й дуже старанно працювати зі собою. Для когось це буквально робота зі собою. Звичайно, в якийсь момент це може бути ескапізм, може переходити в абсолютний ескапізм політичний, але так може й не бути. Чому я про це згадав? Тому що є і може бути такий тип художників, які просто працюють зі собою, і це може бути пов’язано з тим, як загалом відбуваються зміни у світі або в житті. А для когось апріорі зміни — це, коли ми щось робимо, може, так само ескапічно, але хоча б уже вдвох-утрьох. Я не фахівець в історії мистецтва, та намагався за останні декілька десятків хвилин згадати, які були перші мистецькі колективи: точно не скажу, та пам’ятаю по збірках великих художників, що це зароджується у ХІХ-му — на початку ХХ століття, коли митці починають серйозно групуватися вже не задля, скажімо, матеріальних зручностей (спільні майстерні, цехи), а навколо програм. Як я розумію, це «Набі», символісти, дадаїсти, сюрреалісти, футуристи, які вже спільно думають над маніфестами. І це, очевидно, також пов’язано з тим, як люди бачать можливість змін через демократичний процес: утворення політичних партій, в які уже можуть входити не тільки лорди, поява палат представників тощо.